標題書法：馮 遠
靳尚誼油畫《晚年黃賓虹》。
劉大為中國畫《馬背上的民族》。
袁運生壁畫《潑水節——生命的贊歌》（局部）。
劉國松中國畫《藍月圖》。
藝術的深度 表現的高度
中國美術家協會名譽主席 靳尚誼
油畫在中國的發展已進入繁榮時期。從剛剛開幕的第十二屆全國美展就可看出，油畫家隊伍已很龐大，也涌現出一批思想活躍、有才華的年輕畫家，但在創作水平普遍提高的形勢下還需要在藝術的深度上進行錘煉。
當今世界已經是個網絡化的“國際村”，各種類型的展覽和學術活動十分頻繁，各種資訊的傳播非常便捷。這與我們當年學習油畫的環境迥然不同。 在上世紀五六十年代，我們沒有條件看到大量的歐洲油畫原作，要解決油畫的造型和色彩問題是不容易的。但那個時代有一種學術精神，就是對經典的“精讀”。對 于現在的年輕人，如何在“泛讀”之后進行甄別和選擇，這是需要思考的問題。
我喜歡油畫，更喜歡中國文化。我一直致力于把油畫研究透徹，從研究西方油畫基礎和表現力，再到對西方文化的了解，越深入就越整體。我認為，好的油畫不在于內容，而在于表現的高度，這個高度，古典和現代一脈相承。
就我個人創作而言，目標一直很明確，就是持續探索如何在以西方造型體系的審美要求表現中國人物時，創作出中國藝術內涵和西方技法相融合的抽象美。
改革開放初期，我到歐洲和美國研究了大量西方油畫經典，領悟到傳統油畫層次豐富、體積渾厚的美感。我開始創作《塔吉克新娘》，力求在作品里 體現出寧靜、和諧、崇高、純潔的理想美。此后的《八大山人》等作品也都在為此嘗試。我希望將人物與中國傳統山水畫相結合，并使中國水墨畫和油畫的技法相融 合。不管運用什么技法，作品都要表現出一種高貴、典雅的古典精神美，這是我探索時不能舍棄的核心。油畫強調再現真實，中國畫強調寫意，把寫意的感覺用油畫 真實的結構表現出來，如果能夠使中西兩種文化在實現的過程中到達對方的彼岸，過程雖然艱難但意義深遠。
基礎的深度決定質量的高度。中國正處于社會轉型的重要歷史時刻，藝術家應該多親近本國傳統文化，認真研究東西方藝術的差異性，把中國文化中 優秀的傳統和新的時代發展結合起來，創作出有文化大國氣度、有飽滿現實情感的作品。作為一個文化大國，中國應該繼續為世界文明的發展做出自己的貢獻，中國 藝術家也應該有這種文化擔當。
走自己的路中央美術學院教授 邵大箴
1955年，我被派往蘇聯列寧格勒列賓美術學院美術史論系學習時，我國還沒有一所高等院校設有美術史系，更沒有將其作為現代學科建設提上日 程。時任中央美術學院院長的江豐以及王遜教授意識到這門學科的重要性，寫信囑咐我們要好好讀書，認真學習外國美術史論學科的建設經驗，為日后工作提供借 鑒。
1960年，國內首個美術史系在中央美術學院正式成立，我有幸畢業后回國在此任教，直到今天。如今，我國不少高等學府和藝術研究機構也已設 立這門專業，美術史、美術理論和批評隊伍不斷壯大，基礎理論研究受到重視，外國美術史的介紹和研究有很大進步，美術批評十分活躍。
新中國成立65年以來的美術成就，離不開我國幾代史論家和批評家的辛勞奉獻。在“二為方向”和“雙百方針”的指引下，群眾性的美術創作和提 高性的高雅美術都得到了大力扶植。上世紀五六十年代的一些優秀的年畫、連環畫、宣傳畫，以數以百萬的印量發行，這在世界藝術史上是罕見的，以王朝聞和蔡若 虹先生為代表的前輩評論家們功不可沒。王朝聞當時發表的《一以當十》和《喜聞樂見》等文章，科學地闡述了藝術創作原理并辯證地論述了普及與提高的關系，說 明藝術創作要適應觀眾欣賞水平，也要引導和提高他們的欣賞趣味，而不應為迎合觀眾喪失其應有的品格。這些精辟見解至今仍有現實意義。
進入改革開放新時期，國內的美術受到西方現代藝術的沖擊。1982年，我參加中央文化部美術教育代表團赴西歐考察，在西方現代主義和后現代 主義眼花繚亂的美術作品面前，突出的體會是我們既要開闊視野，廣為借鑒，但更要根據國情適當吸收，不能盲目引進，東施效顰。當時我撰寫了文章《要走自己的 路》，一直作為自己工作的座右銘。
中國現代美術如何獲得民族氣派和時代特色，是美術史論界一直探討的課題。通過反復學習和討論，我們堅信，一切創新都必須遵循藝術規律和原理，以心、眼、手相結合，表達出人的思想情感，這樣的藝術創造決不會隨著任何新觀念出現和科技信息革命而泯滅。
作為美術史論工作者，我為能參與我國偉大變革時代的美術事業建設而自豪，并深信走自己路的我國美術理論和創作有廣闊的遠景。
跟隨時代前行中國美術家協會主席 劉大為
受祖父影響，我從小喜愛畫畫、書法，1963年考入內蒙古師范學院藝術系開始接受正規、系統的美術教育。當時各種各樣的“運動”層出不窮， 雖然耽誤了不少課堂學習時間，但能夠拿起畫筆畫畫對我來說就是最大的滿足，因此我特別珍惜每一次創作機會，無論對中國畫、水彩、油畫，還是年畫、連環畫等 都有涉獵。
1972年我調到包頭日報社當美術編輯和記者，走訪了工廠、農村、牧區、礦山，畫了大量的速寫。可以說，年輕時多方面的社會實踐和生活體驗，對于我的成長都特別重要，而多畫種的鍛煉，也是一種極為有利的專業養成。
1978年，我考取了中央美術學院中國畫系研究生，并受到蔣兆和、葉淺予、李可染、黃胄等大家的教誨。曾經多畫種創作練就的造型能力和創作經驗讓我在人物畫特別是主題性創作上大有用武之地。如作品《遠山》，我嘗試將西方的色彩引入中國畫創作，以豐富中國畫的筆墨。
在我看來，有著獨特文化精神的中國畫是傳統的，也是開放的，它在發展中不斷實現著吸收、融匯與改變：漢時佛教藝術的傳入，使中國畫在單線平 涂的基礎上有了凹凸渲染的變化；魏晉南北朝時，北方游牧民族文化與漢文化的融合，為中國畫注入了宏大勁健的精神氣質；唐代陸上絲綢之路的再次打通，帶來了 豐富多彩的中亞文化；近代以來，西方古典繪畫和現代藝術更是對中國畫產生了強大的沖擊和廣泛而深入的影響……中國美術不斷獲得新生并贏得了世界的尊重。
2002年，中國美術家協會創辦了中國北京國際美術雙年展，并經過艱苦努力加入了聯合國教科文組織下屬的“國際造型藝術家協會”。我也于2005年當選新一屆國際造型藝術家協會主席。這不僅擴大了中國在世界藝壇的發言權，也為世界進一步了解中國贏得了更多機會。
對時代精神和生活感受的理解，對于藝術創作而言極為重要。為此，中國美協特別重視為藝術家提供平臺、創造機會，這些年舉辦的全國美展，推出 的中國中青年美術家海外研修工程、少數民族題材系列展覽，以及從未間斷的寫生、調研等活動，都旨在抓住這個偉大民族復興的時代機遇，將中國美術推向新的高 峰。
在海峽兩岸穿梭臺灣師范大學講座教授 劉國松
自1981年我首次回到大陸進行兩岸現代水墨藝術交流，迄今已有30余個年頭。回想當年，我是以任教于香港中文大學藝術系的特殊身份才得以 由香港進入大陸的，而這樣的行為在當時是不見容于臺灣政府的。反觀今日兩岸藝術界交流之頻繁與全面，畢生致力于水墨現代化和兩岸藝術交流的我，無比欣慰。
我是在1981年中國畫研究院正式成立時受首任院長李可染之邀來到北京的。懷著忐忑不安的心情，我帶了兩幅作品參加了開幕大展，果然引起了畫家們的熱烈討論。大家紛紛說：中國畫怎么還可以這樣畫。之后，時任中國美協主席江豐邀請我在內地舉辦個展。
我在大陸的首個個展于1983年在中國美術館舉辦。開幕時，大陸畫家對我說：你的吸引力真大，中國畫幾大派系的畫家都來了。中國美協原本只 為我安排了北京和南京兩地的展覽，結果卻在3年內巡回展出了18個城市，相信這使我所主張的水墨現代化的觀點有了相當程度的傳播和發揚，也為兩岸藝術交流 擴大了影響。
展覽期間，我在中央美術學院舉辦了三場講座，在第三場“水墨畫的新技法”演講中，我提出了一個觀點：畫家要能經由實驗而有所創造，所以畫家的畫室不是制造繪畫的工廠，而是實驗室。這一觀點也影響到大陸實驗水墨的發展。
幾十年來，我一直在兩岸三地、在中西藝術的天地里不斷穿梭、反思和探索。為促進兩岸現代水墨的全面交流，除了個人展覽與講學之外，近些年， 我還努力多次促成兩岸現代水墨交流展，在兩岸與國際巡回展出。日趨頻繁的文化交流，不但加深了兩岸文化藝術界的相互了解，更激發了兩岸藝術家的創新能量， 這股能量醞釀至今，使得當代水墨在中國藝術界占據一席之地，更吸引了國際藝壇的關注。
如今，國際學者紛紛對中國當代水墨的發展脈絡進行梳理，國際藝術收藏機構也將目光聚焦于中國當代水墨，越來越多的中國當代水墨在世界各地展 出。這些跡象表明，中國當代水墨已受到國家的支持和國際的肯定，它的創新和中國畫的復興，對推動中國文化的全面復興有著重要的作用。
立足自己的文明
中央美術學院教授 袁運生
1955年我考入了中央美術學院油畫系，那一年，全院國、油、版、雕四個系僅招收20人。
回憶那個時候的教學，韋啟美先生是我們的教員，李可染先生是輔導老師。可染先生帶我們去故宮繪畫館參觀，還帶我們去拜訪齊白石。這些經歷像一顆種子深深種在我的心里。
記得二年級，我在走廊整理畫，巧遇吳作人先生，他問我是哪個班的，后來他很關注我，并約我到他家看畫，現在回想起來覺得那個時候老師與學生 的情誼有多深厚。四年級，我進入董希文工作室學習，他跟我們一起畫模特，言傳身教。他要求畫對對象的感受，即興地表達對象氣質，從不教具體方法，這與當時 流行的蘇派教學完全不同，而我更喜歡這樣的教學。
畢業后，經可染先生介紹，我帶了一批畫拜訪了劉海粟和林風眠先生，他們都很喜歡我的畫，也都覺得我的畫風與中央美院大有不同。后來，我又去了廣東專程拜訪陳寅恪先生，中學和西學研究精深的他，對年輕人也很坦誠、熱忱，每一個問題的解答都讓我心悅誠服。
這些經歷在我心中留下了深深的印跡。他們都有一個共同點，即很深的對中國文化的信仰，這影響了我后來的藝術實踐和學術主張。
1982年至1996年我在美國生活，訪問了一大批美國當代優秀藝術家，見證了他們宣布雕刻繪畫死亡的過程。回顧中國近百年的美術教育之 路，我覺得基礎教學不能只以希臘雕刻為范本，以西方藝術成果為榜樣，而完全丟棄我們自身的審美觀念和繪畫語言。我們應該從以西方為師轉變為以自己的文明為 立足點，走中國藝術獨立發展的道路。
2004年，我提出重建中國自己的高等美術教育體系。我認為，將中國古代青銅器、雕塑、繪畫、壁畫以及書法等經典之作，復制作為教材，足以 建構一個完整的基礎教學體系。2010年，這個課題得到教育部與文化部大力支持。目前，教材復制和相關研究都在進行中，我希望能夠邊做復制，邊進入教學中 去做試點，讓更多師生參與，以獲得更多的可行性辦法和經驗。
希望在我有生之年，用我有限的能力，把這件事起好頭，然后交給中年和青年一代，他們才是中國新的藝術教育的完成者。
中國美術要兼容天下中國藝術研究院研究員 王 鏞
我主要從事印度美術史與中外美術交流史研究，作為新中國中外美術交流的見證者和參與者，我的專業隨著國家事業的發展而發展。
上世紀50年代，西畫教學主要參照蘇聯模式，但學生很少看到蘇聯繪畫原作，西方美術圖書也很少，傅雷翻譯的丹納的《藝術哲學》，是我當時了解西方美術史的最佳讀物。
1967年我從北京大學東語系畢業，1978年考取了北京大學南亞所研究生，并在原南亞所所長季羨林先生開設的印度藝術專業學習。當時西方 美術圖書翻譯層出不窮，來華藝術展覽絡繹不絕，但東方美術研究仍屬冷門。1983年我到中國藝術研究院工作，后兼任《中國美術報》外國美術版編輯。其間， 我不僅系統介紹西方現代藝術流派和后現代藝術，而且注意介紹埃及、伊朗、印度、非洲、拉丁美洲等發展中國家的藝術。我認為，每個國家的藝術都有自己獨特的 審美價值。東方文明古國從傳統走向現代的藝術經驗，尤其值得中國當代藝術家借鑒。
1987年我受國家公派到詩人泰戈爾創立的印度國際大學藝術學院苦修一年。此后20余年，我陸續出版了《印度美術》《移植與變異——東西方 藝術交流》等十余部著作和譯著。最近韓國一家出版社購買了我編撰的《印度細密畫》版權，算是接續中印韓三國之間美術交流的歷史因緣的一根線頭。
1993年季羨林擔任《中外文化交流史叢書》總主編，委托我擔任《中外美術交流史》分冊主編。本書重點介紹中外美術交流史上的兩次高潮：印 度佛教藝術對中國的影響和西方寫實繪畫對中國的影響，都以中國吸收外來藝術的影響為主。我期待，伴隨著中華民族的偉大復興，將會出現中外美術交流史上的第 三次高潮，真正實現中外美術雙向互動的平等交流，推動整個世界藝術多元互補的全面發展。
2002年，我在參加達卡雙年展后深受啟發，建議中國美協籌辦中國北京國際美術雙年展，得到支持。參與雙年展的策劃中，我經常思考藝術的世 界性與民族性的關系。北京雙年展正是以兼容世界性與民族性的開放、辨證的藝術理念，為迎接和促進中外美術交流史上第三次高潮的到來鋪下一塊穩固的基石。
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